《西域繪畫》系列畫冊(cè)收錄了敦煌藏經(jīng)洞流失海外的繪畫珍品，精美絕倫，有極高的藝術(shù)欣賞價(jià)值和歷史價(jià)值。為國(guó)內(nèi)首次出版。

西域繪畫1（佛.菩薩）

    本書分為佛與菩薩兩部分。佛畫中《樹下說(shuō)法圖》是敦煌藏經(jīng)洞中創(chuàng)作年代早、保存狀態(tài)完好的一件作品。其中不論主尊、脅侍菩薩，還是女供養(yǎng)人的勾勒和敷色都十分細(xì)膩，特別是六位比丘弟子的表情刻畫得極為生動(dòng)，是敦煌遺畫中不可多得的精品。關(guān)于《熾盛光佛及五星圖》，同樣的題材出現(xiàn)在干佛洞Ch.VⅢ洞窟甬道南壁的壁畫上，尺幅和場(chǎng)面更為宏大。讀者不妨將兩者做一對(duì)比，定然會(huì)對(duì)因不同材質(zhì)而限定的繪制技法有所理解。《釋迦瑞相圖》帶有濃厚的犍陀羅風(fēng)格，雖為斷片，但細(xì)密勁健的勾線足以讓我們領(lǐng)略到當(dāng)年“曹衣出水”的風(fēng)采。書中《阿彌陀.八大菩薩圖》、《干手干眼觀世音菩薩圖》均屬于曼荼羅類型的作品，即依照一定的佛典儀軌而繪制，供修行者借相悟體、修持密法之用。

西域繪畫2(菩薩)

    收錄的菩薩像大多數(shù)取自于幢幡的幡身部分，并沒有將畫像所在的幢幡做出完整的展示。由于幡身一般都呈長(zhǎng)條形，因此上面多是繪制單尊畫像，幾乎占滿了整個(gè)幡身。由于審美習(xí)慣的原因，相信多數(shù)讀者都會(huì)對(duì)書中收錄的一組頗具印度風(fēng)格的畫像產(chǎn)生特別的感受，畫像里的菩薩發(fā)辮披肩，上身裸露，細(xì)腰長(zhǎng)臂，筆直的雙腿看不見膝關(guān)節(jié)，而雙腳顯得異常強(qiáng)壯甚至有些生硬。
據(jù)記載，這幾件幢幡在發(fā)現(xiàn)之初便出自同一個(gè)包裹，可見是緣于某種原因而制作的成套作品，風(fēng)格如此地近似也就很正常了。書中還有一件《觀世音菩薩像》，給人的印象也非常深刻，因?yàn)榧仁莻?cè)面像又是以行進(jìn)姿態(tài)示現(xiàn)的畫像難得一見。
    佛畫創(chuàng)作的一個(gè)重要現(xiàn)象即類型化。不只上面提到的成套的印度風(fēng)格的幢幡如此，本套書收錄的其他本土風(fēng)格的畫像同樣是成套出現(xiàn)，貌相、構(gòu)圖、服飾等大同小異。不過這種成套的類型化創(chuàng)作特征并非是一般意義上的雷同，而是源自佛畫創(chuàng)作以及民間畫工創(chuàng)作的特殊背景。首先，佛畫的創(chuàng)作必須嚴(yán)格遵循相關(guān)佛典中所記載的儀軌，不可能像后來(lái)文人畫家那般任意發(fā)揮——一個(gè)是禮佛供奉之用，一個(gè)是怡情悅性之用。所以，唐代敦煌的菩薩畫像即便是極富世俗人物的韻致，它理應(yīng)遵循的儀軌仍然是很嚴(yán)格的——這也就是為什么佛畫繪制時(shí)往往得依照事先準(zhǔn)備好的粉本范式。其次，民間畫工的創(chuàng)作往往師徒相授，各自沿襲和承傳著本門本派的技藝路數(shù)，再加上各自擁有著較為固定的征畫信眾，因此，佛畫的面目相似也就更不足為奇了。當(dāng)然，一定程度的程序化是宗教藝術(shù)共通的特性，而敦煌的佛教造像藝術(shù)之所以讓后人無(wú)比景仰，恰恰在于當(dāng)時(shí)的畫工們以虔誠(chéng)的心態(tài)、細(xì)微處的精妙手法化解了類型化的弊端。而且印證書中的菩薩畫像，是否還可以這樣講：程序化的儀軌對(duì)于畫工而言，與其說(shuō)是創(chuàng)作上的制約，倒不如說(shuō)是菩薩莊嚴(yán)法身得以顯現(xiàn)的依據(jù)。

西域繪畫3(菩薩)

    敦煌壁畫享譽(yù)中外，而本套叢書所收錄的這批以絹畫為主的作品，無(wú)疑是對(duì)壁畫非常有益的補(bǔ)充。即如《西域繪畫3》所呈現(xiàn)給觀者的這些菩薩畫像，壁畫當(dāng)中本來(lái)完全可以找到相對(duì)應(yīng)的繪制圖式，而且有的作品從表現(xiàn)規(guī)模、場(chǎng)景布置上還要?jiǎng)龠^尺幅相對(duì)狹小的絹畫。但是考慮到絹畫特殊的材質(zhì)與繪制手法，加上其于藏經(jīng)洞封存千年，我們便不能不對(duì)敦煌遺畫另眼相待。尺幅小，易于繪制，所以絹畫往往由畫師們?cè)趯ｉT的畫室完成，自然敷色、用筆上較之壁畫更顯用心。
    封存千年，不見陽(yáng)光，擁有保持原初效果的絕好環(huán)境，所以當(dāng)我們痛心于有些壁畫遭受自然剝蝕風(fēng)化時(shí)，再來(lái)一睹色彩如初、華艷奪目的絹畫，定會(huì)是另～番感受了。正是因?yàn)槿绱?，今人研究敦煌繪畫藝術(shù)，必須將絹畫、壁畫兩類作品從多方面做出更深入的比較、印證，方能取得較為完善的認(rèn)識(shí)。
    菩薩畫像在整個(gè)敦煌遺畫中占有半數(shù)以上的比例，這跟敦煌干佛洞的壁畫創(chuàng)作是一樣的情形。就分類而言，首先可以從菩薩的身份來(lái)講，如為人們所熟知的觀世音、地藏、普賢、文殊、供養(yǎng)菩薩等，以及一些尚無(wú)法確定身份的菩薩。這當(dāng)中，觀音的畫像所占比極重，其次是作為幽冥教主的地藏。而且，這一比例也恰好印證了歷史上觀音、地藏信仰對(duì)信眾影響的輕重。

西域繪畫4(菩薩)

    《西域繪畫4（菩薩）》中除了一件比較特殊的《景教人物圖》，其余全部收錄的是菩薩畫像。景教在唐代擁有不少的信眾，而且帝王也大多對(duì)其弘護(hù)有加。出自敦煌藏經(jīng)洞的這幅作品，基本還是以菩薩畫像作為繪制模板，這既反映了當(dāng)?shù)氐男叛鰻顩r，也說(shuō)明了供養(yǎng)人及畫工對(duì)景教圣者的理解并沒有脫離當(dāng)時(shí)流行的造像圖式?！段氖馄兴_圖》呈半圓狀，不論從構(gòu)圖還是技法上看，理應(yīng)和《西域繪畫3》中的《普賢菩薩圖》組成一幅場(chǎng)面更為宏大的完整作品。一邊是文殊，一邊是普賢，各自帶領(lǐng)眾隨從眷屬前往靈鷲山聽佛說(shuō)法——有菩薩，天王，也有引入注目的昆侖奴。拼合而成的大幅畫面，頂部為拱形，各方面都遵循著大曼荼羅畫的對(duì)稱布陳。不難推測(cè)，原來(lái)的作品本是懸掛于石窟佛龕的后墻之上，或石窟前廳墻壁的頂端。書中收錄了幾件觀世音菩薩畫像，其中包括了水月觀音、十一面觀音。其創(chuàng)作年代大約在十世紀(jì)前后，用色、線描等水平明顯要比唐代遜色不少。三幅以地藏菩薩為題材的作品，是五代、北宋時(shí)期所作。一幅《地藏圖》，兩幅《地藏十王圖》。
    地藏，梵名乞叉底蘗沙，依《大乘大集地藏十輪經(jīng)》日：“安忍不動(dòng)，猶如大地。靜慮深密，猶如秘藏?！惫史Q地藏。地藏菩薩在忉利天蒙釋迦佛的囑咐，于釋尊涅槃后，至彌勒菩薩成佛之前的無(wú)佛時(shí)代，發(fā)愿來(lái)娑婆世界教化六道眾生，且自誓度盡六道眾生方成佛。地藏在諸菩薩中以與愿力深廣居首，對(duì)中國(guó)歷代信眾而言，其影響力僅次于觀世音菩薩。但是，地藏信仰開始形成的年代要遠(yuǎn)遠(yuǎn)晚于觀音信仰。某一信仰的盛行，往往依賴相關(guān)佛典的翻譯和傳播，即如《法華經(jīng).觀世音菩薩普門品》之于觀音信仰，《無(wú)量壽經(jīng)》之于阿彌陀佛信仰。固然三國(guó)時(shí)期已有地藏的名號(hào)，然而要等到六世紀(jì)之后，才逐漸傳人如《大方廣十輪經(jīng)》、《占察善惡業(yè)報(bào)經(jīng)》之類宣揚(yáng)地藏的佛典，崇奉地藏的風(fēng)氣也因此才逐漸風(fēng)行起來(lái)。

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馬煒，畢業(yè)于西南大學(xué)，現(xiàn)執(zhí)教于重慶教育學(xué)院美術(shù)系。著有《中國(guó)歷代書畫題跋精粹》、《張祖翼經(jīng)典藏拓》、《千古絕唱》等系列書籍。

蒙中，畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院，畫家、書法家、編輯。